Artist ········· Constanza Mendoza
Medium ········· Single Channel Video
Year ··········· 2019

Language ······· Spanish and English translation
Duration ······· 9 minutes, 33 seconds


The Trap of the Object:
Conversations with Luis Camnitzer


The trap of the object consists to confuse the gift wrapping with the gift.

Translated into the context of art, the trap is to think that all experience begins and ends in the object, and not in the places where it can take us. Ideally, "those places" refer to questions that we had not made as spectators and, in the attempt to answer them, we stopped being passive consumers, to become knowledge producers. The work ceases to be an object to become a cultural agent. We have broken the wrapping paper. For Luis Camnitzer, the passage from object to knowledge occurs once the viewer becomes part of the creative process of the artist. How to access, however, a process that we did not witness? Can we become coauthors of a work? I have talked several times with Luis and I want to share some fragments with the hope that they will complement this brief introduction on the idea of "the trap of the object" and the "work as knowledge".



Constanza Mendoza : I want to start talking about the New York Graphic Workshop that he founded with Liliana Porter and José Guillermo Castillo in 1964.Part of the questions that seemed to be asked revolved around seeing the engraving no longer as a process of repetition on paper but conceptually as an editing problem. I feel that this process was not only limited to engraving, but that it would later contribute to how it would approach art as knowledge.

Luis Camnitzer: Yes. It has to do with locating the borders that define something, and see if they make sense or not. At that time, we never talked about the work as knowledge in the group, but question why an engraving must be printed on paper, why continue using the techniques or technologies of Rembrandt or Dürer, while the printing industry or production of series that came from the same origin, took an incredible flight. Around that time I wrote an essay [2]that said that sending a rocket to the moon is a form of engraving because when using a computer to do it, or rather an algorithm, conditions are created that allow an identical product to be repeated interminably and, therefore, in terms of edition was as valid as an etching. This relates, for example, to the punched cards that they used in the IBM that were similar to those used by the weaving machines, that is, a hole itself, a hole not.

CM : During your career, how would you say that the way you perceive the work of art as knowledge has changed?

LC : I entered art school at age 16 based on manual skills. I had no idea what art was, but someone decided that I had skill, and so I went to school. I was in high school and I was very "exotic" because I was the only one from high school who went to art school. I was studying academic sculpture and it took me two years to realize that the sculpture was not about the similarity but about how the light and shadow articulated a volume that, sometimes, was a face.

Around the same time, I was interested in the curricular design of the school because there was a very active generation whose members graduated at the same time and left a gap. That emptiness forced me to study more what a curriculum is and why we are studying badly. On the one hand, we were studying the French academy and, on the other hand, very close to us, the São Paulo Biennial was showing totally different things. That disconnection led us to study what was happening elsewhere; we study, for example, the Bauhaus. In that process, I entered the pedagogical part of art and found my language in pedagogy rather than in art.

As for the work as knowledge, faced with pop art it was clear that art was to solve problems and not to do things. Artistic production was better understood if you looked at the object as a solution to a problem, and you asked what that problem was. Once you pose the work from this perspective, you are already in the area of knowledge and, therefore, the work becomes a cultural agent

CM : The experience happens outside the object, does the work have to seduce for this to happen?

LC : Yes, there is a process of seduction, but it is a controlled seduction. A problem with the formalism is that the seduction is in the appearance of the work and it ends there. In contrast, the seduction of advertising occurs between the message and the one who reads it to get the reader to be convinced of something. In the case of advertising, it is about buying something; in the case of art, it is (or should be) open. In my case, what I want is for the viewer to start creating by their own means.

My interest in the co-authorship of the public was clarified with time. The co-authorship is not necessarily participation in the production, or following my orders to complete a work, a practice that was in force in the 1960s and what it did was create conditions for the public to finish the work, but deep down, it was a way to exploit the public.

CM : Finally, I wanted to ask you what you mean by the term "liberation" since it is the editorial theme of this volume, and it seems to me that it relates to your pedagogical and artistic proposals.

LC : I guess that, for me, an attraction of being in the arts is not being subject to preset orders, and being able to have the luxury of challenging them. Basically it is a matter of how you face knowledge and identify what are the obstacles that prevent you from knowing completely: What are the limits imposed? Who imposes them and why? To which interests do they serve? That's where liberation is about the way of knowing and political awareness. To the extent that obstacles are placed to serve negative interests, it leads you to try to remove them. When trying to remove obstacles, you end up in political militancy.

CM : What was your generation released from?

LC : I do not think it got rid of anything. The market is so strong that everything you do ends up absorbed. Even anti-art ends up in the museum. I think there is a lot to be done, for example, we have to start by saying that the individual is not important. I think it's about helping to change the collective culture. Therefore, the effect of individual effort, although of some importance, is minimal.

Cubism today has so many people who admire it as it did 100 years ago and no more. Cubism did not change us culturally, it only changed the market. In terms of knowledge, Cubism did very little. There is a dissonance between what contributes to knowledge and what contributes to fame. That is a subject that an art school should discuss as much as the other things it discusses.

It should be noted that "the trap of the object" comes from a conversation with Luis where he mentioned this term while talking about the ideas expressed in this interview. I thought the visual image that exposes that term was great, and I think it does justice to the subject of this publication.

"We live bombarded by cans, boxes, bottles and infinity of printed containers, but the Engraving just now looks timidly at the problem of three-dimensionality and continues to think in terms of paper, ink and press. A perforated card began many years ago to ensure the repetition of tissue design. Today the same card places satellites in orbit, while the engraving continues to be limited to the direct relationship between plate and paper. " Excerpt from "Texto" by Luis Camnitzer, in New York Graphic Workshop. Caracas: Museum of Fine Arts of Caracas, 1969.







Conversaciones con Luis Camnitzer:
 La Trampa del Objeto

La trampa del objeto consiste en confundir el papel de un regalo con el regalo.

Traducido al contexto del arte, la trampa está en pensar que toda experiencia comienza y termina en el objeto, y no en los lugares al que éste nos pueda llevar. Idealmente, “esos lugares” remiten a preguntas que no nos habíamos hecho como espectadores y, en el intento de responderlas, dejamos de ser consumidores pasivos, para convertirnos en productores de conocimiento. La obra deja de ser objeto para volverse un agente cultural. Hemos roto el papel de regalo.

Para Luis Camnitzer, el pasaje de objeto a conocimiento ocurre una vez que el espectador se vuelve parte del proceso creativo del artista. ¿Cómo acceder, sin embargo, a un proceso del que no fuimos testigos?, ¿nos podemos volver coautores de una obra?

He conversado en varias ocasiones con Luis y quiero compartir algunos fragmentos con la esperanza de que complementen esta breve introducción sobre la idea de “la trampa del objeto” y la “obra como conocimiento”.




Constanza Mendoza: Quiero comenzar hablando del New York Graphic Workshop que fundó con Liliana Porter y José Guillermo Castillo en 1964. Parte de las preguntas que parecían hacerse giraban alrededor de ver al grabado ya no como proceso de repetición sobre papel sino conceptualmente como un problema de edición. Siento que ese proceso no sólo se limitaba al grabado, sino que contribuiría posteriormente a cómo se acercaría al arte como conocimiento.

Luis Camnitzer: Sí. Tiene que ver con ubicar las fronteras que definen algo, y ver si tienen sentido o no. En aquel entonces, nunca hablamos de la obra como conocimiento en el grupo, sino cuestionamos por qué un grabado tiene que estar impreso en papel, por qué seguir usando las técnicas o tecnologías de Rembrandt o Durero mientras que la industria imprentera o de producción seriada que partió del mismo origen, tomó un vuelo increíble. Por esa época escribí un ensayo[1]que decía que mandar un cohete a la luna es una forma de grabado porque al usar una computadora para hacerlo, o más bien un algoritmo, se crean condiciones que permitieran repetir idénticamente un producto interminablemente y, por lo tanto, en término de edición era tan válido como un aguafuerte. Esto se relaciona, por ejemplo, a las tarjetas perforadas que usaban en la IBM que eran similares a las utilizadas por las máquinas de tejido, o sea, un agujero sí, un agujero no.

CM: Durante su trayectoria, ¿cómo diría que ha cambiado la manera en que percibe la obra de arte como conocimiento?

LC: Yo entré a la escuela de arte a los 16 años en base a habilidades manuales. No tenía idea de qué era el arte, pero alguien decidió que yo tenía habilidad, y así fui a la escuela. Yo estaba en secundaria y era muy “exótico” porque era el único del liceo que iba a la escuela de arte. Yo estaba estudiando escultura académica y me tomó dos años darme cuenta que la escultura no se trataba del parecido sino de cómo la luz y la sombra articulaban un volumen que, a veces, era una cara.

Por la misma época, me interesó el diseño curricular de la escuela porque había una generación muy activa cuyos miembros se graduaron al mismo tiempo y dejó un vacío. Ese vacío me obligó a estudiar más qué es un plan de estudios y por qué estamos estudiando mal. Por un lado, estábamos estudiando la academia francesa y, por otro lado, muy cerca nuestro, la Bienal de São Paulo estaba mostrando cosas totalmente distintas. Esa desconexión nos llevó a estudiar qué estaba pasando en otros lados; estudiamos, por ejemplo, la Bauhaus. En ese proceso, entré a la parte pedagógica del arte y encontré mi lenguaje en pedagogía antes que en arte.

En cuanto a la obra como conocimiento, enfrentado al arte pop estaba claro de que el arte estaba para solucionar problemas y no para hacer cosas. La producción artística se entendía mejor si mirabas al objeto expuesto como solución a un problema, y te preguntabas cuál era ese problema. Una vez que planteas la obra desde esta perspectiva, ya estás en el área del conocimiento y, por lo tanto, la obra se convierte en un agente cultural.

CM: La experiencia sucede por fuera del objeto, ¿la obra tiene que seducir para que esto pase?

LC: Sí, hay un proceso de seducción, pero es una seducción controlada. Un problema del formalismo es que la seducción está en la apariencia de la obra y ahí termina. En cambio, la seducción de la publicidad se produce entre el mensaje y el que lo lee para lograr que el que lo lee se convenza de algo. En el caso de la publicidad, se trata de comprar algo; en el caso del arte, está (o debería estar) abierto. En el caso mío, yo lo que quiero es que el espectador empiece a crear por sus propios medios.

Mi interés por la coautoría del público se fue aclarando con el tiempo. La coautoría no es necesariamente participación en la producción, o el seguir mis órdenes para completar una obra, práctica que estuvo vigente en los años 1960 y lo que hacía era crear condiciones para que el público terminara la obra, pero en el fondo, era una manera de explotar el público.

CM: Para terminar, quería preguntarle qué entiende por el término de “liberación” ya que es el tema editorial de este volumen, y me parece que se relaciona con sus propuestas pedagógicas y artísticas.

LC: Supongo que, para mí, un atractivo de estar en artes es no estar sujeto a órdenes prestablecidos, y poder tener el lujo de desafiarlos. Básicamente es un asunto de cómo encaras el conocimiento e identificas cuáles son los obstáculos que te impiden conocer de forma total: ¿Cuáles son los límites impuestos?, ¿Quién los impone y por qué?, ¿A cuáles intereses sirven? Ahí es donde la liberación trata sobre la forma de conocer y de la concientización política. En la medida en que los obstáculos están puestos para servir intereses negativos, te lleva a tratar de removerlos. Al tratar de remover obstáculos, terminas en la militancia política.

CM: ¿De qué se liberó su generación?

LC: Yo no creo que se liberó de nada. El mercado es tan fuerte que todo lo que haces termina absorbido. Incluso el antiarte termina en el museo. Me parece que hay mucho para librarse, por ejemplo, tenemos que comenzar por decir que el individuo no es importante. Creo que se trata de ayudar a cambiar la cultura colectiva. Por eso, el efecto del esfuerzo individual, aunque tiene alguna importancia, es mínimo.

El Cubismo hoy tiene tanta gente que lo admira como lo tenía hace 100 años y no más.  El cubismo no nos cambió culturalmente, solamente cambió el mercado. En términos de conocimiento, el cubismo hizo muy poco. Existe una disonancia entre qué es lo que contribuye al conocimiento y qué es lo que contribuye a la fama. Ése es un tema que una escuela de arte debería discutir tanto como las demás cosas que discute.



[1]“Vivimos bombardeados por latas, cajas, botellas e infinidad de recipientes impresos, pero el Grabado recién ahora se asoma tímidamente al problema de la tridimensionalidad y sigue pensando en términos de papel, tinta y prensa. Una tarjeta perforada comenzó hace muchos años a garantizar la repetición del diseño de tejidos. Hoy la misma tarjeta coloca satélites en órbita, mientras el grabado sigue limitándose a la relación directa entre plancha y papel.” Extracto de “Texto”por Luis Camnitzer, en New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas, 1969.



Luis Camnitzer visitó SAIC del 2 al 4 de abril de 2019. Mi compañero de maestría, Carlos Salazar Lermont, y yo organizamos una serie de eventos relacionados a la práctica curatorial, artística, y pedagógica de Luis.

Panel It Started Everywhere!El martes, 2 de abril, se llevó a cabo un panel sobre la exposición Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s - 1980s. A sus 20 años, Global Conceptualismsigue siendo un referente clave dentro del sector curatorial y de la historia del arte debido a sus aportes de descentralizar el conceptualismo y evidenciarlo como una práctica global. La co-curadora de esta exhibición y actual jefa del departamento de Arts Administration & Policy, Rachel Weiss, estuvo presente en esta conversación al igual que los profesores Magdalena Moskalewicz y Daniel Quiles.

Conversación sobre Hospicio de Utopías Fallidas. Un espacio para conversar con Luis acerca de su retrospectiva Hospicio de Utopías Fallidasen el Museo Reina Sofía en Madrid (2018 - 2019). Partiendo de una reflexión colectiva acerca de qué es una retrospectiva y los desafíos de representación que conlleva, se habló sobre la obra artística de Luis Camnitzer y los aspectos que para él fueron relevantes a la hora de pensar esta exposición.

Workshop Falsificación Original. ¿Cuáles son las implicaciones éticas de la práctica artística?, o al menos, ¿cómo nos aproximamos a una “ética del arte”? Para este workshop, los participantes recibieron la firma digital de Luis Camnitzer e hicieron una obra a partir de ella. Glitches, esculturas, tejidos, y un micro-cuento fueron algunos de los trabajos que iniciaron la conversación sobre aspectos sobre ética, propiedad intelectual, originalidad, y explotación del artista en relación a mercados neoliberales.


2019, The School of the Art Institute of Chicago